Carlos Ferrater: «La experiencia es un lastre, siempre es necesario volver a poner el reloj a cero.»

Entrevista por Fredy Massad

Carlos Ferrater es uno de los arquitectos más importantes y prolíficos de la arquitectura española contemporánea. Uno de los representantes clave de la escuela de Barcelona. Su relevancia no sólo se debe a su práctica, sino también al medio siglo que ha dedicado a la docencia. Su estudio ha ido sabiendo siempre estar en sintonía con los tiempos. Ha pasado de ser una firma unipersonal a un equipo coral, sin jerarquías.

La arquitectura de Ferrater, que en principio pudiera percibirse como ecléctica, mantiene una línea de continuidad firme a través de la geometría, tema que constituye el fondo clave de su reflexión teórica.

Quisiera comenzar preguntándote por la experiencia de Instant City en Ibiza que, puede decirse, supone el inicio de tu trayectoria como arquitecto. Un experimento osado que surgía como expresión del espíritu de la contracultura de los años 60 y que no es exagerado decir que ha adquirido una especie de aura mítica dentro de la historia de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX.

Durante los años en que yo fui estudiante en la escuela de arquitectura apenas había clase. Eran años muy difíciles, muy tensos políticamente. Acabé mis estudios en 1970, pero antes de concluirlos, mientras estaba cursando el quinto año, Roberto Terrades (que por entonces era catedrático) me dijo que le gustaría que yo comenzase a dar clases. Así que, antes de titularme como arquitecto, ya era profesor de Proyectos.

En aquel momento se anunció que el congreso del International Council of Design iba a tener lugar en Ibiza en verano de 1971. La organización fue asignada a ADI-FAD, que contaba con grandes diseñadores, con la condición de que el congreso se celebrara en Ibiza, un lugar al margen de lo que era la España de aquel momento.

El congreso iba a celebrarse en los hoteles Galeoni Cartago de Raimon Torres, arquitecto municipal de Ibiza por entonces y con quien yo tenía una buena amistad.

Fernando Bendito, compañero mío de quinto curso, y yo nos presentamos en la sede de ADI-FAD con la intención de ofrecer nuestra colaboración en las tareas de organización del congreso. El equipo organizador estaba integrado por figuras importantes y prestigiosas que nos aconsejaron centrarnos en nuestros estudios y terminarlos. No nos dejamos disuadir. Les señalamos que el programa del congreso indicaba que habría un camping para estudiantes y les preguntamos si ya contaban con alguien que estuviera a cargo de él. Consulté con Raimon, que me dijo que había unos terrenos libres detrás de la playa en los que podría ubicarse el camping. Nos ofrecimos para organizar y gestionar ese camping, tarea para la que, según nos informaron, había dispuesta una partida de 10.000 pesetas. Aceptamos ese presupuesto y consultamos también si habría algún espacio donde pudiéramos instalarnos para trabajar. Nos ofrecieron un pequeño despacho y allí nos fuimos con caballetes y tableros.

¿Qué teníais en mente? ¿Qué queríais hacer?

La idea que Fernando y yo teníamos era hacer una ciudad instantánea en aquel camping; que la gente, en lugar de traer una tienda de campaña se construyera allí su propio habitáculo.

Estudiábamos la posibilidad de construirlo con cartones y resinas. Íbamos a Collserola y allí experimentábamos construyendo pequeñas cúpulas geodésicas con tubos de plástico y film.

Raimon me prometió toda la ayuda que necesitara para llevarlo adelante. Debo decir que le pedí cierta discreción porque, en parte, nuestra intención era boicotear de alguna manera un congreso que considerábamos burgués convirtiéndolo en una especie de happening continuo.

¿Cómo se sumaron al proyecto Luis Racionero, escritor e intelectual, y el arquitecto José Miguel de Prada Poole?

Luis Racionero acababa de llegar de California entonces y nos ayudó a redactar un manifiesto. Ese manifiesto, en el que hablábamos de la metamorfosis de los dioses y otras cosas preciosas, la dirigimos a las free universities de todo el mundo y, sobre todo, a las comunas de San Francisco y Los Ángeles. Pedimos a mi hermano, que estaba estudiando en EINA, que diseñara el poster, que luego imprimimos en un papel finísimo, como de seda, para que no pesara. Diría que enviamos unas 1.500 cartas.

Contactamos con Prada Poole tras ver que había hecho una casita de obra hinchable y forma esférica que nos parecía una excelente solución para aquello que nosotros teníamos en mente llevar a cabo. Su respuesta fue: «¡Vengo a Barcelona!». Junto a él hicimos los primeros dibujos para los hinchables.

Supiste encontrar también otros apoyos decisivos para la materialización del proyecto.

Sí. Me dirigí a una multinacional especializada en plásticos y les solicité material por la cuantía de un millón de pesetas. Les sorprendió el encargo porque era un volumen considerable que además yo solicitaba en diferentes colores. De entrada rechazaron atenderlo, pero nos pidieron demostrar que éramos capaces de construir aquellos hinchables para los que pedíamos el material.

Aceptamos y fuimos a la fábrica que aquella empresa tenía en Cerdanyola para construir un hinchable. Este primer hinchable, al que llamamos «Pepito 1», fue diseñado por Prada Poole y estaba formado por un cilindro y dos cuartos de esfera. Elegimos para él los colores amarillo y azul. Armamos un pequeño equipo de trabajo y lo construimos durante un fin de semana. El lunes a primera hora vinieron los directivos de la empresa, enfundados en sus batas blancas, y estuvieron inspeccionándolo por dentro y por fuera. Nos preguntaron quién había hecho aquello y les dijimos que habíamos sido nosotros y que cientos de arquitectos y estudiantes del mundo habían ya confirmado que irían a Ibiza a construir esa ciudad hecha con hinchables. De ese modo quedaron totalmente convencidos de que tenía pleno sentido hacer semejante inversión. A continuación, logré conseguir cien grapadoras y un millón de grapas de otra empresa especializada, cincuenta ventiladores helicoidales de otra…y algunas otras peticiones menores.

Y arranca el congreso.

Todo el material llegó a Ibiza en septiembre y comenzamos a organizarnos con los primeros recién llegados. Nos organizamos de manera cooperativa. Por ejemplo, unos belgas que tenían camionetas se encargaban de ir a comprar productos a las huertas vecinas y gestionar el economato. Montamos un hinchable de color rojo y blanco que se convirtió en el almacén donde guardábamos el material, coordinábamos el funcionamiento de la cooperativa…y nos organizábamos a la manera de una comuna.

Quienes fueron llegando se instalaron de entrada en tiendas de campaña o incluso dormían al raso y comenzamos con la construcción de Instant City.

¿Cuántas personas pasaron por ella?

Creo que en torno a 600 y 1.000 personas.

¿Y cómo reaccionaron los asistentes al congreso a toda aquella ciudad efímera?

Sorprendidos. «Pero, ¿esto qué es?», exclamaron.

Durante los preparativos, en la sede de ADI-FAD se recibía más correspondencia dirigida a nosotros que a todo el resto del congreso y, cuando los participantes llegaron allí, se sintieron más interesados por todo aquello que nosotros estábamos haciendo que por la serie de compromisos que tenían en su agenda. Vino muchísima gente de todo tipo y todos participaron. Iban llegando personas de todas partes y la solidaridad entre todos era impresionante.

Fue una experiencia maravillosa. Lo paradójico fue que, al ir pasando los días, comenzaron a aparecer letreros donde se daban indicaciones como «prohibido hacer fuego», «no se permite la música pasada tal hora», «quitarse los zapatos al entrar»… Es decir, la ciudad comenzó a ir organizándose de una manera burguesa; en cierta manera, como una especie de comunidad de propietarios. Entonces, unos cuantos nos llevamos unas cuantas piezas de plástico y nos fuimos a otro lugar, para instalar allí la protesta contra la Instant City.

¿Qué marca dejó Instant City para tu posterior trayectoria?

Instant City y mi estancia en la Casa Senillosa marcan el que será el devenir de mi arquitectura. Esa casa de Coderch, construida en 1956, me señala cuál es el tipo de arquitectura que yo quiero construir; mientras que mi parte más, digamos, loca se concretaba en los hinchables, en los hippies.

José Antonio Coderch no ha dejado de ser una referencia constante e imprescindible para ti.

Sí. Siempre me pregunto qué es lo que haría Coderch. Hablo muy a menudo con su hija Anna y le consulto.

Coderch es mi maestro más geográficamente próximo.

Mi otro maestro es Mies, lo considero una figura absolutamente incopiable.

Por supuesto también he aprendido de Wright, de Aalto, de Loos…Estoy ahora mismo diseñando una casa para un escultor y una pintora con Loos muy presente.

Aunque has construido en toda España y también en el extranjero, creo que te consideras esencialmente un arquitecto de Barcelona e hijo de la escuela de Barcelona.

Sí, exactamente igual que Coderch, que también se definió como «un arquitecto de Barcelona».

¿Cómo ves la transformación de la ciudad a lo largo de las décadas transcurridas desde tus inicios hasta el momento actual?

Creo que la ciudad ha cambiado para bien.

Los años de la dictadura fueron muy grises, los siguieron los años eufóricos de la transición. Toda una generación de arquitectos nos formamos durante aquel primer tiempo, primero como estudiantes, con la suerte de contar con excelentes maestros como Ignasi de Solà-Morales, Oriol Bohigas…Y después como profesores. Desde ahí, cada uno de nosotros tomó un camino propio. Yo diría que el mío fue el de ser una especie de francotirador. No quise, o no me dejaron, entrar a formar parte del clan Bohigas, aunque al final de la vida de este mantenía una gran amistad con él.

En el libro de Llàtzer Moix La ciudad de los arquitectos yo soy solamente una hoja, al igual que José Luis Mateo, como si fuéramos una especie de pequeñas ramificaciones de un gran árbol.

Quizá sea esa actitud la que subyazca a la transformación que supuso el paso del estudio Carlos Ferrater a OAB – Office of Architecture in Barcelona a comienzos de los años 2000. Me refiero en concreto a esa transformación del estudio centrado en una figura individual a otro tipo de organización, en la que hay presentes muchos más actores.

Tras llevar a cabo la Ampliación del Jardín Botánico (1989) comenzaron a surgir proyectos, como el Parque de Granada y la Estación de Zaragoza, derivados de la malla del Jardín Botánico.

Este proyecto fue crucial porque en él, trabajando con una geometría no euclidea, sino compleja y deformable, descubrí la posibilidad de una geometría de cierta complejidad.

Con esa idea elaboro un corpus teórico a partir de la praxis proporcionada por los diversos proyectos en los que la aplico. Escribo Synchronizing Geometry (2006) y mi hijo Borja comienza a trabajar y elabora una investigación en torno al tiempo y la geometría. Lucía, mi otra hija, se incorpora a través de su vinculación con la supervisión de la construcción de algunos de mis proyectos y Xavier Martí-Galí entró con una fuerza enorme para implicarse en todos esos proyectos con desarrollos geométricos que a mí me interesaban en aquel momento. Se sumó también Nuria Ayala, antigua alumna mía, y que actualmente es directora de proyectos y mi mano derecha.

Así fue cómo, hacia 2005, surgió OAB: una plataforma transversal ajerárquica. Mi bagaje de experiencia sirve a veces, pero Borja, Lucia, Xavier y Nuria han ido formándose y adquiriéndola dentro de esa estructura.

¿Qué es ser arquitecto hoy en día? Los cambios sociales y tecnológicos, la amenaza del cambio climático… ¿Es necesario redefinir la profesión del arquitecto?

No. Un arquitecto debe seguir manteniendo el papel que siempre ha tenido, adaptándolo a los diferentes condicionantes y necesidades de la sociedad.

Yo sigo ejerciendo como arquitecto de la misma manera que lo he hecho toda mi vida, aunque por supuesto atendiendo a todas esas demandas actuales como la sostenibilidad, eficiencia energética, inclusión social, paridad de género… En ese sentido, OAB está haciendo lo mismo que yo hacía en mi mesa camilla de la calle Bertrán, donde estaba instalado mi primer estudio.

No he dejado de ser el mismo arquitecto. Un arquitecto será un arquitecto siempre. Borja, mi hijo, dice siempre: «Somos especialistas en no ser especialistas». Hemos construido grandes infraestructuras y viviendas unifamiliares. En realidad, todo lo que quepa en un folio DIN A4 o cualquier pieza de papel es lo que el arquitecto piensa y hace luego sirviéndose de los mecanismos constructivos, u agregando después todos estos aspectos que en la actualidad poseen gran importancia para la sociedad y el medioambiente.

Creo que la formación del arquitecto debe continuar siendo la misma.

Borja tiene ya un estudio con inteligencia artificial y tecnología avanzada, pero en el fondo sigue haciendo lo mismo que se hacía antes de disponer de esta tecnología. Si lo pensamos, hoy se habla de arquitectura bioclimática, algo que la arquitectura vernácula siempre ha sido y los buenos arquitectos siempre han construido edificios procurando que estuviera dotada de esa cualidad.

En mi opinión, tras la crisis del 2008 se ha planteado una especie de reformulación de la figura del arquitecto. Parece haberse puesto en cuestión ese prototipo de arquitecto que heredamos del Movimiento Moderno y de su forma de hacer.

Los presupuestos del Movimiento Moderno siguen ahí, pero ya no podemos construir según ellos.

La arquitectura no es tanto una cuestión de estilo, porque el estilo es la muerte para el arquitecto, cada proyecto debe ser una nueva experiencia. La experiencia es un lastre, siempre es necesario volver a poner el reloj a cero.

Algo que sí lamento que en la actualidad no se imparta en la universidad la asignatura de Geometría Descriptiva, fundamental para entender el espacio. Antes, tu cabeza era el ordenador. Indudablemente el ordenador ha sido imprescindible para muchos de mis proyectos, como el Paseo Marítimo de la Playa de Poniente en Benidorm y el Jardín Botánico, pero creo que sustancialmente no debería variar la formación en las asignaturas de Historia y Proyectos que hoy recibe un estudiante de Arquitectura.

Estoy de acuerdo en que han desaparecido esos recursos que proporcionaba un buen conocimiento de la geometría y de la historia.

Un arquitecto siempre debería ser un bogador: alguien que va remando hacia adelante, pero con la vista dirigida hacia atrás.

Si la Arquitectura fuera una mesa, una de ellas sería el paisaje, el lugar, el contexto, el entorno y la relación con este; la otra sería el programa, que es la organización social del proyecto; la tercera pata sería la luz, materia prima de la arquitectura y que es el elemento que pone en valor el espacio; y la cuarta sería la materialidad, que nos acerca a los aspectos más sensitivos de la arquitectura.

Y hay una quinta pata más: el tiempo, la temporalidad de la arquitectura. Cuando tú trabajas, tratas de que tus obras sean atemporales. Siempre miro mis primeras obras, las primeras de Coderch, las primeras del GATPAC y el románico catalán. Definiría esa quinta panta arquitectónica diciendo que, al final, todo es anterior. Pienso en los dólmenes de Menorca y en cómo demuestran que el paisaje persiste tras una intervención.

Tu obra es ecléctica, reflejo seguramente de esa actitud que acabas de señalar, que busca afrontar cada proyecto como una nueva experiencia y el rechazo a la adopción de un estilo; no obstante, reconoces que el clarísimo hilo conector que hay en ella es la geometría.

Sí, la geometría es el hilo invisible que une todas mis obras. Una raíz que está basada en un primer esbozo, una primera idea que surge de manera intuitiva o inspirada, a la que sigue la instrumentación geométrica. Instrumentación descriptiva o realizada mediante el ordenador, como una ayuda, como una especie de brazo más largo.

Yo tengo esta idea de que un proyecto nace a partir de una idea aleatoria. Un primer dibujo, un primer esbozo, únicamente puede hacerlo el lápiz, que es el único que va a la velocidad del pensamiento. Luego, el arquitecto debe instrumentar ese primer dibujo geométricamente de la manera más tecnológica y compleja mediante la ayuda que pueden brindarle las máquinas.

El proyecto de la Estación de Zaragoza empezó dibujando la catenaria de los trenes. Dándole la vuelta, ahí estaban los arcos que sostienen los tetraedros que actúan como lucernarios y, a la vez, tienen una malla triangular otra vez, como el Jardín Botánico. Esta definición creó una estructura cuyo peso es considerablemente muy inferior a la que tendría una estructura tradicional. Todo ese logro complejo, una estructura de enormes dimensiones y totalmente diáfana, que parece flotar, partió de ese primer dibujo de la catenaria.

Cincuenta años de docencia no son pocos. ¿Cómo ha cambiado la escuela de arquitectura de Barcelona? ¿Qué cambios positivos aprecias?

El equipo que ya lleva unos años al frente ha conseguido que sea una delicia de escuela. Hace poco estuve en el edificio y verdaderamente disfruté viendo ese vidrio serigrafiado con todos los programas, los pisos, la buena acústica de la que se disfruta en las aulas… Recuerdo el tiempo en que el edificio, las clases…eran un desastre. Hoy las aulas están impecables. Este actual equipo ha logrado, pues, algo que a mi entender es fundamental: que la escuela sea un lugar agradable para estar.

Se ha jubilado toda una generación de profesores, pero quedan las colas de esa generación. Debo decir que, a nivel docente, es una de las escuelas de mayor calidad de entre todas las que he podido conocer en el mundo. Dicho esto, creo que hoy prefiero una escuela como la de Reus o Sant Cugat porque, como decía Oriol Bohigas, la gestión (que es el problema de la escuela) debe ser ideologizada.

Yo creo que actualmente en Barcelona hay una escuela con buen funcionamiento a nivel administrativo, pero en Sant Cugat y Reus sí se ha dado una gestión ideologizada por parte de los diferentes directores que han estado al frente de ambas y, personalmente, esto me parece algo importante.